Flic Story

" On a beaucoup célébré Flic Story comme un équivalent français, en­fin « pleinement satisfaisant », du film policier américain, sans s’aper­cevoir qu’à partir de cette contra­diction le film fonctionne sur deux registres différents, et doit en réa­lité sa réussite à l’imbrication, ça et là périlleuse, mais toujours « rattra­pée », de ces deux registres.

Le premier registre est en fait la reprise en charge d’un certain nombre de données hollywoo­diennes, quelquefois déjà imitées avec plus ou moins de bonheur par certains cinéastes français, mais ici totalement assimilées. Elles concernent essentiellement : 1) le repérage ; 2) la traduction aussi di­recte que possible, mais « classique » (sans brutalité factice ni chichis mo­dernistes) de l’effort physique ; 3) le vieux thème, suggéré en sourdine, de la familiarité qui finit par lier le policier et sa proie.

Dès Symphonie pour un massacre, Deray s’était montré un remarquable spécialiste du repérage, visant ici (pour ne rien dire des intérieurs eux aussi minutieusement « exacts ») à la reconstitution d’un Paris déjà très ancien, il surclasse sans peine le Clément de Paris brûle-t-il, quitte à être surtout négatif : quartiers populaires, zones lépreuses, bois de banlieue, effectivement à peine inchangés (on y trouve encore des cadavres), lieux de transit plutôt que de développement, prêtent du reste à certains gestes une étran­geté supplémentaire. La traduction de l’effort physique, et du risque ul­time qu’il implique en l’occurrence, culmine dans la séquence « atten­due » mais parfaitement amenée de l’arrestation. Enfin, le thème de la familiarité se résout en une note du dialogue tellement appuyée qu’on jurerait que Deray a voulu enterrer une deuxième fois Melville.

Où, de toute évidence, un autre registre s’impose, c’est quand on ob­serve le choix fait par Deray quant à la narration elle-même. Le ton dis­tancié et froid (le fameux « constat ») est en fait une nécessité intrinsèque et locale (Borniche a bien voulu se reconnaître en Delon : le film eût été infaisable autrement). Décider de réduire au minimum, quitte à ce que ce soit au nom de la vérité his­torique, l’environnement social de l’un et l’autre héros, n’est pas en soi profondément original. Là encore une certaine tendance du cinéma américain privilégie les « premiers plans » au détriment de la figura­tion (...)

Obligé en ef­fet de n’évoquer que discrètement le contexte historique authentique (...), Deray s’en est tenu sur ce point à l’authenticité d’un mimimum de détails. Or non seulement ce minimum transforme en archétypes les personnages prin­cipaux, mais comme d’autre part, il nous est impossible de négliger le fait qu’ils sont joués par deux grands acteurs (tous deux excellents) la mise en scène n’a plus pour fin que de décaper le spectacle, et d’en assu­rer sans lourdeur ni fausse légèreté l’intelligence dans la continuité.

Bi­zarrement, le film renoue ainsi avec quelques vieilles tentatives, plus ou moins adroites, de « policiers » fran­çais énigmatiques jusqu’à l’excellent Rafles sur la ville de Pierre Chenal, (1957) où " Le Fondu " (Charles Vanel) s’inspirait d’ailleurs de Buisson pour un détail précis (la grenade portée en permanence) (...) À la fin, Deray peut même rendre à Delon son visage : celui de Delon narrateur, voire historio­graphe, bien qu’il conserve les traits du commissaire Borniche (...)

Cette fin renoue avec le début du récit à la première personne. La voix off est ici d’une portée assez peu commune. Elle introduit, avec la minutie de la reconstitution de 1947-1948, soulignée par l'austéri­té presque affectée de la photogra­phie, l’impression dont je parlais, qui est celle d’un immense désert (...) Un appauvrissement pro­gressif, assez courageux dans son genre, de la psychologie des person­nages, renforce cette impression (...) N’est-ce que le désert d’une histoire déjà ancienne ? Ou n’est-ce pas là le désert d’un metteur en scène de talent, qui a choisi finalement de ne « s’exprimer » qu’en rusant avec le commerce ? A cet égard Flic Story est une heureuse surprise après le second et surtout le premier Borsalino, et rappelle les influences de Losey, voire de Preminger, percep­tibles dans La Piscine.

Enfin, et ceci n’exclut pas cela, Jacques Deray et Alain Delon sont parmi les rares « gaullistes tradi­tionnels » du cinéma, et l’allusion aux commandos, quoiqu’histori­quement justifiée, n’est pas là par hasard : Flic Story, ne serait-ce pas aussi symboliquement l’image am­biguë d’un certain désert français ? "

" La voix de Borniche envahit les derniers plans du film, parmi lesquels Deray a filmé la chaise vide du criminel.

Borniche tente de com­prendre Émile Buisson, et cet échange passe par de longues plages de silence, d’interminables autant qu’indéchiffrables regards. Émile Buisson fut exécuté en 1956, emportant avec lui son secret. Qu’est-ce, au juste, qu’un criminel, un « ennemi public numéro un » ? Deray ne répond pas à la question, fuyant ostensiblement toute expli­cation psychologique, cultivant l’art du filigrane jusqu’au bout. Le récit se clôt sur le regard-caméra de Borniche. Regard qui ne dissipe aucune­ment l’opacité d’Émile Buisson (...)

Les pas de Borniche sur le pavé, qui ouvrent le film, indiquent que nous sommes bien, ici, dans un monde qui baisse la tête, où la ligne de fuite n'existe pas, où l'horizon est bouché. Rien ne vient aérer les espaces, tout semble irrémédiablement confiné, les choses et les êtres. Mais Borniche marche, vite et bien, vers une destination. Il avance vers un but dans un monde qui marque le pas, encore enlisé dans les affres d une guerre à peine achevée.

En filmant les pas de son héros, et seulement ses pas, détachés du reste du corps, Deray indique la nature du métier de « flic », avancer à l'aveuglette, tâtonner, suivre les pistes de « fil en aiguille », jusqu'au coup de filet, jusqu'à l'arrestation d’un suspect. Un métier de chasseur.

Ce travelling inaugural est bien la traduction visuelle d’une re­marque lancée par l'un des personnages du roman, patron d'un bar chic, à l'adresse de l’inspecteur... « Pour dénicher un bonhomme qui se terre dans Paris, j'ai l’impression que vous allez user quelques paires de semelles. » (...)

Le film décrit, sans la méticulosité du roman, avec davantage de sécheresse et d'ellipses, cette longue et épuisante traque à travers Paris. Il prend de nombreuses distances avec l’ouvrage de Roger Bor­niche. C’est l’ancien policier lui-même, devenu écrivain, qui s'est char­gé de l’adaptation, aidé par Alphonse Boudard, grand connaisseur de l’époque et du milieu décrits.

Fidèle à ses habitudes narratives, Deray coupe, resserre, concentre. L’amplitude, la densité de la matière originale ne peuvent qu’aboutir à une durée de projection qui excéderait largement les lois dune exploi­tation commerciale traditionnelle.

Cependant, le cinéaste et ses scénaristes conservent l'entrecroise­ment des deux portraits, celui du flic, bien sûr, mais aussi celui du tueur. Deux actions qui sont, dans le roman, inextricablement mêlées. Borniche, l’écrivain, circule sans cesse de l’une à l’autre, notant avec précision, au scalpel, les échos, les répercussions qu’elles ne manquent pas de susciter (...)

La mise en scène de Jacques Deray, qui ne déclame pas, accroît le trouble que l’on ne manque pas d’éprouver en voyant, sur l’écran, évo­luer Buisson. Le truand devient, peu à peu, débarrassé de toute pré­tention psychologique, l’expression d’une époque. De cet après-guerre qui porte encore les stigmates de l’Occupation. Émile Buisson est, au fond, le produit le plus représentatif d’un temps dominé par une violente lutte de classes, pris dans la tourmente des rancœurs et des règlements de comptes. N’est-il pas le symbole d’un pays qui a effleuré les affres de la guerre civile ?

À la différence du livre, on devine que c’est là le vrai sujet du film. Preuve en est la minutie avec laquelle Deray a reconstitué cette dou­loureuse époque. Mais minutie ne veut pas dire surcharge. Le cinéaste a choisi la dissémination de quelques signes reconnaissables. Sans multiplication abusive des références. Un peu à la manière de François Truffaut pour son Dernier métro.

En quelques notations subtiles, Deray est parvenu à faire revivre le pavé parisien de cet après-guerre encore embué de grisaille et de tris­tesse. Jusqu’au petit bar, du côté de Ménilmontant, peuplé de Maghré­bins qui observent, attentifs et muets, le manège de la police française.

Ces scènes, loin des clichés, apportent au film une densité réa­liste qui enveloppe parfaitement la complexité des personnages. Le truand et le flic ne sont jamais, ici, des figures abstraites. Ils existent, loin d’une typologie réductrice, dans toute l’épaisseur et la chaleur humaines de leurs gestes. Cet ancrage précis est bien la marque de fabrique d’un cinéaste qui avoue avoir joué « l’authenticité minutieuse des faits, la vérité des gestes et du décor ».

Tout cela n’est pas sans rappeler le cinéma de Jacques Becker. L’on songe sans peine, dans cette façon de faire battre le cœur d’une époque, au sublime Casque d’Or, où l’attention du spectateur pour la vérité des personnages n’était jamais dissipée par le filtre chatoyant du folklore.

Les tonalités brunes et verdâtres, auxquelles Jean-Jacques Tarbès, aidé de Théobald Meurisse, ajoutent du noir (beaucoup de noir) et bien sûr du gris, imprègnent chaque lieu et chaque costume.

La ritournelle à l’accordéon, composition de Claude Bolling, aux accents non dramatiques, marque un écart voulu avec le genre. Cette musique, délibérément anempathique, est une rengaine, lancinante et nostalgique, que l’on dirait inscrite au répertoire d’un orchestre de guinguette des bords de Marne.

En s’opposant à la sécheresse froide des scènes d’action, autant qu’à la cruauté inexpressive d’Émile Buisson, les notes de Bolling tra­duisent cependant assez bien le regard que Deray a jeté sur ces temps incertains. Celui d’un entomologiste compatissant. "