Malmkrog

"Présenté et primé dans la nouvelle programmation Encounters de la dernière Berlinale, Malmkrog, dernier film du cinéaste roumain Cristi Puiu, nous invite à entendre les échos de la philosophie de Vladimir Soloviev, penseur russe de la fin du XIXème siècle. À l’aube du XXème siècle, Nikolaï, ancien séminariste, invite quatre aristocrates à se retrouver pour les fêtes de fin d’année dans son manoir de Transylvanie afin de partager de longues conversations. Puiu réalise un véritable exercice d’adaptation des Trois entretiens. Sur la guerre, la morale et la religion pour rédiger les dialogues. Aux trois personnages de l’ouvrage du philosophe, Cristi Puiu en ajoute deux pour densifier les échanges et multiplier les points de vue. La pensée de Soloviev se déroule, évoquant tour à tour le rôle des armées, la religion, la mort, la loi divine, la raison, la force de l’État… Le film prend le temps de déployer ses réflexions, riches et complexes, par une parole libre circulant à toute vitesse. S’il paraît impossible de rester attentif à tous les échanges, le film invite à explorer l’art de la rhétorique et du discours qui s’exercent et se laissent observer. Se détacher des conversations permet également de porter pleinement son attention sur la composition des cadres splendides et d’aller chercher ce qu’ils abritent. Puiu réalise un travail de mise en scène stupéfiant, jouant sur les lents déplacements et les postures rigides et aristocratiques de ses personnages. Entre les corps et au fil des mots, la lumière se tamise ou fait son entrée dans une pièce, les tons entre les étoffes et le mobilier s’accordent, les plans s’apparentent à des tableaux. Et quand rien ne semble dépasser, le film dévoile ses profondeurs et ses mystères. Si la parole semble avancer fluide et unie, la temporalité du film apparaît quant à elle opaque et étrange. Des éléments du décor disparaissent pendant que les séquences s’enchaînent sans réelle continuité. Les actions, souvent floues, semblent indiquer que tout ceci relève d’un souvenir confus, peut-être celui d’un lecteur, le cinéaste, qui nous livrerait son expérience, ce qu’il lui est resté des Trois entretiens.

Le film repose de fait sur peu d’éléments narratifs ; les personnages sont avant tout caractérisés par leur propos et dévoilent peu de leurs histoires. Entre deux intenses discussions, on rend visite dans une chambre du manoir à un homme malade dont on ne saura jamais exactement l’état ni ce qui le lie aux autres personnages. C’est qu’entre les positions et oppositions de chacun, il faut se fier davantage au troublant langage des corps et des regards pour deviner ce qui rapproche les figures, bien que ce soit la parole qui porte véritablement l’action. Parallèlement, un autre mouvement se déploie dans les coins, dans le flou, au fond du champ : celui des domestiques qui s’agitent pour que les convives soient servis au mieux. Le temps d’un échange, ils semblent parfois préparer en vitesse le cadre suivant ; leurs silhouettes sont présentes dans les angles, leurs mains surgissent dans les cadres fixés sur les convives pris dans leurs joutes rhétoriques. Cette agitation épouse le sentiment prophétique du texte adapté par Puiu. Hors cadre, c’est toute une classe sociale qui se met en mouvement et annonce les bouleversements à venir de la société russe. Le film joue avec ces présages notamment lors d’une scène où les domestiques, hurlant dans les étages, inquiètent les invités attablés qui se lèvent et se font abattre par une pluie de balles. La séquence suivante reprend le fil de la conversation, sans faire allusion à la scène qui vient de se dérouler, mais laisse songeur sur le sort à venir de ceux que nous écoutons de nouveau. Dans les plis du torrent de paroles, Puiu nous fait sentir ce qui palpite, ce qui se soulève dans les recoins. Et les prophéties de Soloviev, capables de raconter le siècle qui viendrait derrière lui, ne peuvent échapper à un miroir contemporain. Débattre de l’identité européenne, des enjeux de classe, pressentir les soulèvements populaires à venir, écouter le conservatisme qui s’agrippe, c’est laisser Malmkrog nous raconter les brumes qui se déploient."

"La dernière fois que nous avons rencontré Cristi Puiu, il évoquait ses grandes difficultés pour financer un ambitieux projet historique, situé dans la Roumanie de la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le film n’ayant pu aboutir, le cinéaste s’est tourné vers un huis clos, qui évoque par bien des côtés son précédent film, Sieranevada. Le film est en effet bâti de façon semblable à sa chronique familiale, où un appartement de Bucarest, lieu quasi unique de l’action, servait de théâtre à des discussions nombreuses et enflammées.

Malmkrog, lui, se situe dans un manoir, en Russie, à la fin du XIXe siècle : un grand propriétaire terrien y reçoit des amis de la bonne société, parmi lesquels un politicien et un général de l’armée russe. Autour de plusieurs dîners, les intervenants polémiquent fermement sur divers sujets, religieux, philosophiques, guerriers, sociétaux. C’est la première différence entre les deux films : là où les conversations de Sieranevada, photographie du Bucarest d’aujourd’hui, étaient souvent circonscrites à des sujets strictement contemporains, les discussions qui animent Malmkrog (inspirées par l’œuvre de Vladimir Soloviev, Trois entretiens sur la guerre, la morale et la religion) sont intemporelles et leur grande modernité leur confère un caractère prophétique.

Les deux œuvres diffèrent également dans leur forme : quand les nombreux protagonistes de Sieranevada étaient en mouvement perpétuel dans un appartement qui leur laissait une marge de manœuvre restreinte, les invités des dîners de Malmkrog, qu’ils soient assis ou debout, se tiennent fixes dans des décors amples et solennels, ajoutant à la raideur assumée par Cristi Puiu. On ne peut d’ailleurs s’empêcher de penser au cinéma des Straub-Huillet devant la volonté du cinéaste de dérouler dans la durée un texte très complexe, exigeant de ses acteurs une diction aussi précise que rigoureuse. En résulte une œuvre qui nécessitera plusieurs visions pour en épuiser tous les secrets, mais dont la grande beauté, elle, est immédiatement accessible."

"Alors que le film ménage une régression dans le temps, tout semble très « réel », peu porté par des raccourcissements à travers le montage. Ce qui est tout à fait propre à cette réalisation, c’est la sensation que le temps passe comme dans la vie. Les plans, d’une durée de dix à quinze minutes en moyenne, nous permettent de suivre l’entièreté des conversations. Ainsi, le long métrage réussit-il à la fois à être un document sur la subjectivité des individus (les mentalités, les idéologies, les croyances, les mots des personnages) et, tout à la fois, la réalisation provoque une "sensation" organique : on perçoit la pesanteur de chaque minute et de chaque mot. Comment la mise en scène résout-elle son intention d’ouvrir une fenêtre historique naturaliste, tout en laissant présent le caractère subjectif de la mémoire ?

Au fur et à mesure des séquences, la caméra devient plus mobile, mais la sensation d’une œuvre naturaliste demeure : chaque débat, chaque action importante ou banale, occupe une durée totale, sans raccourcis. Certes, lors du premier segment, la configuration filmographique est plus figée, avec des grands plans ouverts où l’on voit la totalité du groupe, comme si l’on était au théâtre. Mais peu à peu on a plutôt l’impression de devenir un fantôme qui espionne. La réalisation privilégie les plans de taille et la caméra se place juste à côté des personnages, bouge discrètement pour suivre leur conversation. Petit à petit, on se rapproche des protagonistes (souvent grâce à des gros plans), la caméra devient plus mobile. On ne ressent donc plus la théâtralité initiale. La fluidité graduelle est peut-être aussi due à l’hypnose du spectateur, comme une forme de réussite qui consiste à le faire entrer dans un rythme. En effet, par la suite, les personnages seront souvent à table et on aura l’impression de se trouver derrière une fenêtre cachée, invisible, qui s’est ouverte à nous. Que l’on soit un fantôme ou un observateur qui guette par cette fenêtre, on ressent toujours une manière unique d’amener le temps, de le rendre présent, ce qui constitue à la fois un trésor cinématographique et une expérience sidérante.

Le dialogue est le conducteur majeur de ce film, toutes les actions sont véhiculées à travers les élocutions. Un autre aspect participe également à la sensation d’immersion dans ce monde, comme un voyage dans le passé : il n’y a pas une introduction scénarisée pour se situer dans une temporalité, un espace, même si on peut deviner qu’on est en Europe ; on a affaire, d’ailleurs, à une véritable tour de Babel, avec la présence de plusieurs langues, le français, parlé entre les aristocrates, l’allemand entre le propriétaire et le majordome, et le roumain, parmi les servants. Le prélude est une introduction sur le paysage, qui a une consistance visuelle, même hypnotique. On capte ou on devine les informations au fur et à mesure, lentement, en suivant les discussions et en formulant des hypothèses.Dès lors, on peut davantage pointer une « naturalité », également présente dans le scénario : il n’y a pas de recours à des séquences typiquement pédagogiques sur l’identité des personnages, leur relation, etc. Le spectateur est véritablement un visiteur du futur qui perçoit graduellement le portrait global de chaque personnage. On a l’impression que le réalisateur propose aussi bien des tableaux qui ont une dimension chorale que des portraits individuels, dont il sculpte la forme finale pour mieux la faire ressortir. Le jeu des acteurs se conjugue à la profondeur évidente des personnages, ce qui confirme le savoir-faire de Cristi Puiu, après des films comme Sieranevada, Les ponts de Sarajevo ou La mort de Dante Lazarescu.

Le plus fondamental dans Malmkrog, c’est le propos sur la mémoire, sur le passé qui rend visible les structures et les agencements du présent. Alors qu’on ressent, qu’on observe tout à travers une fenêtre « objective » orientée vers ce temps révolu (« objective » signifiant ici "percevoir un objet en soi dépuré et indépendamment d’un point de vue"), la dimension subjective de la mémoire est rappelée par le contenu des débats. En effet, grâce à la diversité des avis, souvent complètement antagoniques, il nous est signifié que raconter l’histoire, c’est toujours une affaire de perspective. Pour qu’on ne puisse plus cerner une époque donnée, avec un archétype de pensée principale, par exemple celle d’une mentalité « illustrée » ou « colonialiste », on observe la complexité et les fissures au sein de chaque thématique, qui façonne chaque époque.

Un suspense sombre en crescendo se matérialise discrètement pendant le film. Non pas parce que les actions des personnages de l’histoire deviennent obscures, mais parce que cette confrontation d’avis profile la suite d’événements qui éclateront en Europe et dans le monde durant le vingtième siècle. Cette sensation se cristallise très concrètement dans des faits mystérieux qui interrompent soudainement les discussions : des chants assez joyeux, le son des cloches qui carillonnent des notes mystiques et mystérieuses, cet air pur et festif d’hiver ; et puis, arrive un événement tout à fait volcanique, un éclat de violence inexplicable qui est plutôt de l’ordre de la prémonition. Il faut noter que la réaction des aristocrates face à ces irruptions est très intéressante : ils restent assis, choqués, mais beaucoup plus par l’inertie des serviteurs qui ne répondent pas à l’appel de leur petite cloche que par les bruits et les cris. On les voit installés de plein droit dans leur privilège, préférant l’apparence du calme, malgré leur confusion évidente, manifestant leur refus et leur incapacité à se connecter avec le monde extérieur et à interagir avec la réalité matérielle, en dehors des idées et des débats. Dans le chapitre sur István, le majordome, on voit d’ailleurs remarquablement que, confrontés à une réaction violente, la rigidité et le dédain des aristocrates envers les serviteurs se propagent également au sein de leur propre hiérarchie.

Puiu nous lègue une œuvre unique et courageuse, et les comédiens, une performance inédite. Le montage, le scénario, la mise en scène et l’image participent tous d’une attention au détail prodigieuse. Malmkrog s’avère autant une fiction qu’un objet de mémoire, un document philosophique et une œuvre expérimentale. A la manière de sculptures, les personnages et les idées se bâtissent face à nos yeux, les scènes deviennent des tableaux ; le synopsis, comme un tic-tac rythmé, ne relâche jamais sa puissance philosophique et le temps se dissout en grains, comme des flocons de neige tombant, rendant perceptible autant le passé qui se raconte que le présent en voie de disparition. Ce film récompensera la concentration du spectateur d’une révélation surprenante, s’il s’engage à vivre cette œuvre, qui a définitivement déjà sa place parmi les grands films du septième art."

"Quand il rédige ses Trois Entretiens sur la guerre, la morale et la religion (1899), le philosophe et théologien russe Vladimir Soloviev n’a pas encore 50 ans mais va bientôt mourir. Il a traduit Platon et adopté la forme dialoguée que prend cette œuvre, où divers personnages examinent des problèmes, des questions d’ordre aussi général ou spécialisé que la construction de l’Europe, le rôle de l’armée, le combat du Bien et du Mal, les errances du progrès mais aussi des épisodes de la Bible et la figure de Jésus face à ces ennemis, et déploient dans une langue châtiée une vertigineuse dialectique à fonds perdu. D’abord proche dans sa prime jeunesse du nihilisme russe, ne jurant, comme eux, que par la matière et les théories de Darwin, il traverse en 1872 une crise mystique. Le climat intellectuel de la dernière moitié du siècle est secoué par d’âpres rivalités politiques et esthétiques, structurées notamment par l’antagonisme entre Tolstoï et Dostoïevski. L’apologie du végétarisme, de la chasteté et de la non-violence, dont l’auteur d’Anna Karénine se fait le chantre quelque peu illuminé, sera combattu par Soloviev, qui s’acquiert ainsi les faveurs de Dostoïevski, une durable amitié entre les deux hommes jusqu’à la rédaction des Frères Karamazov, nourrie de la pensée et de la figure de Soloviev, convaincus qu’ils sont l’un et l’autre de l’importance politique de la foi et trempant, chacun à des degrés d’exaltation divers, dans un messianisme dominé par l’attente et la hantise de l’Antéchrist.

Est-ce d’avoir grandi au cœur d’une Europe de l’Est massacrée par l’histoire, sous la coupe du totalitarisme communiste transformé en vaste farce par le couple Ceausescu, qui devait rendre sensible le jeune Cristi Puiu à la prose de Soloviev ? On le verra dans l’entretien ci-contre, la lecture des Entretiens eut sur le jeune homme de Bucarest, issu d’un milieu populaire, une puissance de révélation. Il aura gardé ce texte de chevet retors, plein de grandeurs et d’opacités, comme un bouclier contre les assauts trop pressants, trop assurés de notre époque convaincue d’avoir tout inventé, tout compris. Puiu a d’abord monté les Entretiens au cours d’un atelier avec des comédiens à Toulouse. Au terme de cette expérience, il s’est mis à rédiger un scénario, transformant certains personnages, le déplaçant du sud de la France, comme dans le livre, dans une villa aristocratique de Transylvanie où cinq personnages (trois femmes et deux hommes) vont deviser dans un décor d’opulence et de confort, couvert de tapis et de tableaux. «Le cinéma, pour moi, c’est le médicament qui me permet d’extraire de mon corps le caillou qui me fait mal», a déclaré Puiu, qui peut dire aussi qu’il faut dans une œuvre aller au bout de sa logique, sentir qu’elle vous tire au plus loin de ce qu’elle exige, puis vous expulse et vous sacrifie. Il faut en accepter la loi et l’épreuve. Si le film est génial, c’est que rien ne nous y prépare et que lorsqu’on y est jeté, on nage et on se noie comme emporté dans un Gange d’images et de mots dont la texture, la densité, la profondeur étourdit, galvanise et empoisonne. 

Nikolai, homme précieux aux arguments ciselés, Ingrida, femme d’un général, observatrice courroucée des changements révolutionnaires, qui bousculent ses valeurs et ses croyances en la sainte mission de l’armée, ou encore l’intellectuel bohème Edouard dont on découvre la haine civilisatrice pour les «bouseux d’Afrique» et tout ce qui n’appartient pas à la grandeur de la culture européenne dont il a lui-même défini les critères ou Madeleine, habillée de noir et le regard sarcastique, libre penseuse fauchant ses interlocuteurs de répliques bien senties quand ils s’embarquent trop fièrement dans des cavalcades rhétoriques. Ces personnages conversent au milieu des allées et venues d’un personnel de maison mutique et tandis qu’au dehors grondent les premiers coups de semonce des violences qui vont ensanglanter le premier XXe siècle. Lucides et sourds, aveugles mais aux aguets, les protagonistes sont pris dans la géométrie des cadres que compose le cinéaste, comme si leur intelligence n’était plus d’aucun secours pour conjurer la catastrophe et qu’ils se jouaient à eux-mêmes la pièce absurde de leur aisance à débattre. Malmkrog, dans sa lente dérive viscontienne, se mue en tableau des limbes, souvenirs de la maison des morts et l’envers exquis du pourrissement."