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Dans la Pologne des années 20, envahie par les nazis, un enfant surdoué décide d'arrêter sa croissance à l'âge de 3 ans...
À la fin des années 20, alors que les nazis envahissent la Pologne, Oskar, enfant surdoué, décide d'arrêter de grandir. Il a alors 3 ans et à l'aide de son tambour et de sa voix stridente, il obtient ce qu'il veut du monde des adultes auquel il prend tout de même part et qu'il commente avec ferveur. Palme d'Or du Festival de Cannes 1979.
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" (...) Oscar est un enfant par bien des traits, rarement observés au cinéma. Comme tout nouveau-né, venir au monde lui est traumatisme, do
" (...) Oscar est un enfant par bien des traits, rarement observés au cinéma. Comme tout nouveau-né, venir au monde lui est traumatisme, douleur, sa première protestation sa première contestation s’élèvera en cris perçants comme celle de tous les autres ; comme les autres, il gardera la nostalgie de l’abri, il le cherchera sous les jupes, et, plus tard, dans l’enfouissement du plaisir.
Mais Oscar peut rester petit, donc jouir d’un traitement privilégié par sa taille et parce qu’il s’inquiète. Petit, il le demeure à tous les niveaux, il est le perpétuel et implacable témoin des adultes, de l’instant, d’un geste, d’un comportement. Ces éléments du vécu des autres il les enregistre, avec parfois une réaction violente de refus immédiat lorsqu’il se sent lésé. Mais jamais il ne les insère dans une continuité quelconque, ni à plus forte raison dans une continuité sociale, historique...
S’il perturbe un défilé nazi et le fait dégénérer, c’est pour se manifester, pour s’affirmer, pour juger ; si sa mère le quitte pour rejoindre son amant, et que du haut du clocher où il guette le couple, il pousse son cri perçant qui fait tomber toutes les les vitres des alentours, le héros de ces deux admirables séquences n’a aucun souci politique, ni moral, au premier niveau. Il n’est qu’un enfant, réagissant à l’instant qui passe sans jamais le rattacher à un ensemble. Tout se rapporte au moment vécu, et à lui-même, Oscar, le centre du monde.
La première fois où Oscar sort pour quelques secondes de son enfance volontaire, mais combien finement observée, c’est lorsque son regard, perdant enfin sa fixe dureté, se porte sur la naine, son amie, qui réclame avec une insouciance infantile une tasse de café, et périra pour cela dans le bombardement. Ce jour-là, Oscar a vu l’autre, l’a compris, en dehors de lui-même, comme existant.
Mais c’est plus tard qu’Oscar décide de devenir adulte, donc de se quitter lui-même, en quelque sorte ; en quittant aussi son pays natal, cette Allemagne que nous avons vue tout au long de l’œuvre, à travers ces petits-bourgeois que sont ses parents, petits-bourgeois inconscients attachés essentiellement à leurs jouissances : la nourriture dont meurt la mère, les ébats sexuels, et ces petits-bourgeois ont petitement un goût de la domination qui n’est, en fait, que la tentative d’assurer leur sécurité, leur confort. Pour cela, ils sont prêts à toutes les compromissions. C’est eux qu’Oscar observe, c’est eux qu’il exploite en enfant gâté, et lorsqu’il décide de quitter son enfance, c’est le pays qui a engendré ces hommes et ces femmes qu’il abandonne, sans pour autant juger quoi que ce soit.
(...) Ainsi est reflété, à travers les enfances d’Oscar, le monde mesquin des petits boutiquiers de Dantzig, monde bientôt submergé par le nazisme qui entraîne tous ceux qui souhaitent préserver la monotonie et la quiétude quotidienne ; rêve vain que bouleversent des flambées de terreur et d’horreur. Monde fou, où le courage lui-même paraît provoqué par le hasard ou un démon malin. Si Brounski le Polonais rejoint ses compatriotes qui luttent, cernés dans la poste, s’il y meurt, c’est qu’Oscar est, malencontreusement, intervenu.
Cet aspect du réalisme historique et social est traversé, secoué par des lueurs barbares, fantastiques où le réel fusionne avec le fantasmatique, l’hallucinant. Mais pour peu que l’on y réfléchisse, le monde où nous vivons, celui où vécut Oscar n’a-t-il pas pour toile de fond, et dans notre inconscient, ces aspects terrifiants, hallucinants ?
Le talent, c’est de faire passer dans une œuvre ces différents niveaux du vécu, de la réalité, de la pensée consciente et des réactions inconscientes, du mythique. Et ceci dans un film dont les images sont superbes et où Schlondorff utilise avec bonheur le même type de gros plans que dans Les Désarrois de l'élève Törless. Ces gros plans de visages où se lisent l’évolution des réactions, reflets de l’action qui se prépare ou se déroule en d’inoubliables larges plans d’ensembles, aussi riches, aussi souplement décrit que ceux de La soudaine richesse des pauvres gens de Kombach.
La structure du Tambour est si intelligemment conçue que chaque plan, chaque séquence paraissent, inéluctablement, appeler le suivant, il ne pourrait être ni autre, ni différent. Et, même la voix off d’Oscar qui court, en filigrane, est toujours nécessaire, à sa juste place.
Le Tambour n’est pas un film cartésien, c’est sans doute pour cela même qu’il traverse les apparences et va jusqu’à l’essence des êtres et des vécus, qu’il mêle le grotesque et le sensible, l’analyse lucide et le fantastique apparent. C’est ce qui lui donne sa force, une complexité rare et intelligente."
" En décidant de faire un film du Tambour, Volker Schlondorff tentait un pari délicat. Il risquait d’abord de se faire accuser par les admi
" En décidant de faire un film du Tambour, Volker Schlondorff tentait un pari délicat. Il risquait d’abord de se faire accuser par les admirateurs du roman de trahison, détournement, et autres crimes de lèse-littérature, ensuite de s’y casser les reins ; car si les meilleurs de ses films ont jusqu’à présent été des adaptations, les problèmes qui se posaient avec l’œuvre de Gunther Grass étaient d'une nature plus redoutable que ceux posés par Musil, Böll ou Yourcenar. La dimension du roman en premier lieu — 700 pages, « un livre doit être comme une brique » dit l’auteur — qui nécessitait une contraction sévère ; la fiction elle-même — 25 ans d’histoire allemande vue par les yeux d’un enfant qui vieillit sans grandir — exigeait de trouver le registre exact qui permette de rendre l’irréel plausible, à mi-chemin du naturalisme et de la farce.
Le pari a été tenté, il a été dans sa plus grande partie tenu. En supprimant le dernier tiers du livre (les années d’après-guerre), Schlondorff et ses co-scénaristes (Jean-Claude Carrière et Gunther Grass) contournaient déjà une difficulté (après 1945, l’enfant grandit). En adoptant un parti pris de stylisation formelle, tant pour les décors — « partant de données très réalistes, mais légèrement différents de ce qu’ils devraient être », selon les propos de Schlondorff lui-même — que pour les acteurs — à la fois marionnettes et chargés d’âme — il pouvait jouer du cocasse ou de l’émotion avec une distance suffisante pour éviter les ruptures de ton.
(...) La difficulté principale résidait dans la mise en images du personnage central, qui, comme toutes les grandes créations littéraires, n’est pas réductible à une interprétation univoque. Même si Grass lui-même refuse d’y voir une dimension symbolique, Oscar renvoie à l’universel. L’enfant qui refuse de grandir, c’est à la fois le désir d’un état de grâce prolongé, le refus d’un vécu responsable, la revendication de l’infantilisme comme manière d’être. Le contraire d’un « roman de formation ».
Métaphoriquement, une telle croissance zéro évoque aussi l’image d’une nation pendant vingt ans mutilée, ou celle de la mauvaise conscience d’une Allemagne qui refuse son passé. Exemples non limitatifs. L’acteur devait pouvoir rendre perceptibles les différents sens, sans négliger pour autant la lisibilité du premier degré de vision. Servi par un acteur extraordinaire, David Bennent (12 ans) et qui, plus que Jack Lemmon, aurait mérité un prix d’interprétation, Schlondorff est parvenu à rendre crédible la cohabitation chez Oscar des éléments enfantins et adultes : tapant sur son instrument pour exprimer son rapport au monde — comme Depardieu sifflant dans Rêve de singe — ou pratiquant, devenu adolescent virtuel, une sexualité sans limites, Oscar promène sur son univers le regard cru qui dissout les faux-semblants.
Se refusant à se considérer comme un auteur (« les auteurs se prennent trop au sérieux » dit-il), Schlondorff se présente lui-même comme un styliste. Certaines scènes frisent d’ailleurs l’exercice de style, comme celle, très belle, de l’attaque de la poste qui, Daniel Olbrychski aidant, est un hommage aux premiers Wajda, ou celles du théâtre lilliputien qui ne peuvent pas ne pas évoquer Fellini. Sa réussite est d’avoir su unifier les différentes tonalités de chaque épisode, faisant succéder baroque et grotesque, lyrisme et grincement, sans que l’ensemble perde de son intensité.
Le travail habituel de Schlondorff a toujours semblé obéir à deux qualités artisanales : l’honnêteté et la solidité. Il a essayé — et il y a réussi — avec Le Tambour d’y joindre la dimension plus ample du spectaculaire, renouvelant la confiance que l’on entretenait à son égard. Mais une fois digérée sa Palme d’or (méritée), on aimerait qu’il cesse de s’effacer derrière sa modestie d’illustrateur et qu’il décide de s’attaquer à des sujets qui lui appartiennent en propre. Ses rares incursions originales dans un contexte moderne (Vivre à tout prix, Feu de paille) étaient après tout plus passionnantes que la recréation de la Sïlésie du Coup de grâce, et n’appellent que des prolongements."
"Avec cette adaptation du roman de Günter Grass, Volker Schlöndorff ne se contente pas de multiplier les dérivations fantaisistes, il bâtit
"Avec cette adaptation du roman de Günter Grass, Volker Schlöndorff ne se contente pas de multiplier les dérivations fantaisistes, il bâtit une fable métaphorique qui radiographie trente années de l’histoire allemande."
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