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Au royaume de la Nuit, le prince Tamino apprend que la fille de la Reine a été enlevée. En voyant son portrait, il tombe amoureux d'elle et jure de la délivrer.
Au royaume de la Nuit, le prince Tamino apprend que Pamina, la fille de la Reine, a été enlevée par Sarastro. Il tombe amoureux de Pamina en voyant son portrait et, poussé par les trois dames de la Reine qui lui confient une flûte enchantée comme talisman, Tamino jure de délivrer Pamina.
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"Ce film pour grand public est une fête des yeux, du coeur et de l'âme. Il existe sur disque des versions bien plus pre
"Ce film pour grand public est une fête des yeux, du coeur et de l'âme. Il existe sur disque des versions bien plus prestigieuses de La Flûte enchantée. Mais ce spectacle où tout est beau, même les gros plans des interprètes, ne forme-t-il pas la plus merveilleuse des « retransmissions » ?"
Jacques Siclier" Le théâtre a toujours fasciné Ingmar Bergman. Il y consacre chaque année sept mois sur douze, et ne cesse
" Le théâtre a toujours fasciné Ingmar Bergman. Il y consacre chaque année sept mois sur douze, et ne cesse de proclamer qu’il n’est pas loin de le préférer au cinéma. « Je peux exister, dit-il, sans faire de films, mais non sans faire de théâtre. » Les exégètes n’ont pas assez remarqué, à ce propos, que plusieurs de ses films — je postulerai volontiers que ce sont les meilleurs — ne se conçoivent que par rapport à des structures scéniques, explicites ou implicites, se présentent comme autant de variations sur la théâtralité, fonction cardinale qui seule permet à l’être humain d’échapper à une morose solitude : spectacle dans le spectacle du Visage et d’A travers le miroir, « masques nus » de Persona, happening nocturne de L'Heure du loup, huis-clos de La Soif et du Rite (...)
Quel plaisir il dut donc éprouver à consacrer un film entier à un opéra ! Il y songeait, affirme-t-il, depuis plus de vingt ans. C’est que le cinéma trouve ici, paradoxalement, son plein emploi, sa raison d’être la plus haute : il devient une prodigieuse caisse de résonance, un moyen unique d'enchanter la matière scénique. Comble de bonheur : il s’agissait de l'enchantement par excellence, celui qui a pour auteur Mozart, une œuvre totale tenant du conte de fées, de la comédie bouffe, de la pastorale et de l’allégorie philosophique. Mille théâtres fondus en un seul.
Ainsi Bergman a-t-il été amené à nous offrir son plus beau film: je dirais son Carrosse d’or.
Mais aussitôt se posait un grave problème : rien n'est plus périlleux, plus hybride que la formule de l'opéra filmé ; combien de réalisateurs, et non des moindres, s’y sont cassé les reins ! (...) Il fallait en revenir au naturel, à l’innocence, à l'émerveillement de l’enfance. Ce que Bergman a parfaitement compris. Pour éclairer ses intentions et sa conception générale de l’ouvrage, nous disposons d’un document de premier ordre : le reportage réalisé en marge du tournage par sa script Katinka Farago (...) Bergman commence par plonger ses comédiens-chanteurs dans une sorte d’état de grâce. Il décontracte, décrispe son équipe, rit avec eux, les charme comme fera Tamino avec sa flûte. « Plus vous serez souples, leur dit-il en substance, meilleurs vous serez. L’expression de vos visages importe plus que vos mouvements. N’oubliez pas que La flûte enchantée est un hymne à la puissance de la musique et de l’amour, mais sans ombre de sentimentalité, sans esthétisme. » Le chef d’orchestre, Eric Ericson, abonde dans son sens : « Essayez de trouver, conseille-t-il aux choristes, une expression quotidienne, réaliste... Un peu plus de naturel, s’il vous plaît, comme si vous étiez dans le coup ! »
La proximité des micros, l’absence de public proprement dit, les facilités de play-back, l’exiguïté relative du plateau que le cinéaste ne cherchera point à masquer, vont permettre aux uns et aux autres de ne pas gesticuler selon leur habitude, de jouer mezzo voce, sur la gamme intimiste que la scène ne tolère jamais tout à fait ; et cela non seulement dans les récitatifs et les apartés, mais même dans les parties spectaculaires, à grande figuration (apparition de Sarastro, imprécations de la Reine de la Nuit). La tonalité d’ensemble sera à la légèreté, à la sensualité. « Imaginez, dit encore Bergman, que nous nous trouvons dans un petit théâtre plein de mystère. » Non pas Bayreuth, mais Romorantin !
Et toute la mise en scène découle de là : le trompe-l’œil n’est jamais esquivé, les poulies grincent, les monstres de caoutchouc ne font peur à personne, nous sommes dans une boîte à merveilles, un Guignol féerique où le rutilant et le carton-pâte font bon ménage. Triomphe de l’illusion sur toute la ligne, et c’est là une fidélité supplémentaire à l’esprit mozartien.
Les épreuves mêmes subies par Tamino et Pamina ont quelque chose d’élégant et de primesautier, tenant du ballet de spectres plus que de l’opéra. L’initiation maçonnique s’apparente à quelque gavotte ou ronde enfantine, à une exquise miniature noir et or. Après tant de bouffissures et de faux lyrisme, quelle merveilleuse impression de fraîcheur !Est-ce à dire que l’ampleur du message est rabaissée, que les grands symboles cosmogoniques inclus dans l’œuvre originale se diluent dans la désinvolture et le faux-semblant ? Tout au contraire, ceux-ci me paraissent y trouver un regain de vitalité. Pour la raison suivante : c’est que les fantasmes de Bergman se croisent idéalement avec ceux de son génial inspirateur. Ainsi par exemple, la traversée de la caverne infernale où se débattent des corps emmêlés évoque-t-elle à s’y méprendre le cauchemar de Birgitta-Carolina, dans La Prison, tâtonnant au sein d’une forêt vivante où des êtres tendent leurs bras comme des branches ; et le personnage de Sarastro n’est pas sans parenté avec celui de l’hypnotiseur Vogler, dans Le Visage (Mesmer fournissant dans les deux cas le modèle probable).
Le cérémonial du feu et de l’eau, un peu hermétique dans les représentations habituelles de La Flûte, s’enrichit de références discrètes, introduites par Bergman, au « Docteur Faustus » de Thomas Mann (le chaud et le froid de l’enfer). Quant au triple conflit père/mère, soleil/ténèbres, jour/nuit (...), il n’est pas douteux que le cinéaste l’a ressenti dans sa chair, et jamais tout à fait surmonté. Ne déclare-t-il pas que pour lui, faire des films a toujours consisté à « replonger par ses plus profondes racines jusque dans le monde de l’enfance» ? (...) en s’abandonnant tout entier à ce rêve candide, débridé, malicieux, émouvant comme un retour aux sources (...) il a renoncé à la noirceur morbide des cris et des chuchotements pour ne plus faire entendre que la chaude musique du cœur.
Je n’ai rien dit des à-côtés facétieux ou attendris de sa mise en scène : ce visage d’adolescente aux yeux rieurs et à l’attention passionnée, qui est comme une invite à retrouver au fond de nous-même le regard de l’enfance ; cet entracte silencieux où l’un des comédiens est plongé dans la partition de « Parsifal » et un autre dans un comic-book ; ces sentences morales déroulées négligemment sous forme d’aimables sous-titres ; ces retours périodiques, à la fin de chaque grande scène, sur le petit théâtre de Drottningholm amoureusement reconstitué en studio. Qui n’est pas réceptif à cette simple et prenante magie n’a pas su entendre cette confidence de Wolfgang le bien-aimé : « Je n’ai à prendre conseil que de ma raison et de mon cœur, et n’ai nul besoin de recommandations des grands de ce monde pour faire ce qui est juste et bon. C’est l'âme qui rend noble, et rien d’autre, c’est la beauté qui nous rend meilleurs. »
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